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“文革”时期的美术已成为历史。我们有必要对历史进行反思甚至是文化批判。做为历史,它是一种存在,是中国现代美术史研究不应跳跃过去的一个阶段;做为存在,它是一种事实,非常复杂的事实,对于它的评价,有待于美术史学家站在学术的历史的角度来加以认真研究。我不是一个美术史家,只能感性地谈一些对于“文革”时期美术的认识。
首先要澄清两个概念,即“文革”和“文革”时期。胡华主编的《中国社会主义革命和建设史讲义》(中国人民大学出版社1985年4月第一版第339-340页)中写到:“还应该把‘文化大革命’本身同‘文化大革命’时期加以区别。‘文化大革命’本身是一场内乱,一场灾难,没有任何积极意义,是要完全否定的。但‘文化大革命’同这十年的中国历史并不是一回事”。作为时间段概念的“文革”时期是指1966-1976年这十年,“文革”是特指的一个政治概念。那么“文革”时期的美术我认为是指这十年间的创作,包括主流的和非主流的,个性化的私人创作和政治化共性的创作。这期间有些作品从内容上来说是要完全否定的。文革时期占据主流地位的是那些反映当时政治需求,配合政治社会形势而产生的作品,包括油画、木刻、版画、国画、连环画、建筑、雕塑等,涉及面非常之广,涵盖美术的各种类,内容有反映颂扬“红司令部”的,也有工、农、兵形象的,它们当时渗透到了人们文化生活和日常生活的各个层面,无所不在,去影响人们的价值取向和审美情趣,这是历史上所不曾出现的异常现象。
回过头来重新审读反思这段过去的历史,我们会惊讶地发现“文革”时期美术所具有的非常形态,这种“非常”包括它的表现形式、艺术语言和内容,迥异于这之前和之后的美术创作。它的产生不是由于艺术家的个性化和社会文化的多元化,却是在一个极端狂热的社会政治环境中,强调艺术政治化和艺术共性的产物,而这种消除个性后的共性又成为另一种意义上的个性,成为美术创作中的异常。这一时期的美术创作和美术活动或主动或被动地受到当时政治气候的导引,自觉不自觉地按照当时政治的需求来反映政治生活和政治理念中的社会生活,是当时人们价值观的直接反映。在“文革”不断的政治活动中,美术工作者把个人的体验化解在对政治生活的体验之中,自己的作品在观念上深深地上打上了政治的烙印,艺术观即政治观,这在许多作品中都可以看到,从中我们可以明显地感受到艺术是为政治服务的,艺术创作的形式内容要符合政治的要求。创作技法上红、光、亮的处理也直接反映出这种浓厚的政治色彩,如宣传画《炮打司令部》、《大海航行靠舵手 干革命靠毛泽东思想》,这也是世界美术史上所不曾出现过的现象。审美成为政治化的艺术审美,艺术话语演变为政治话语的图解和诠释,国家的政治话语塑造了这种非常的艺术形态。政治塑造使艺术创作脱离了原有的创作模式,显现出了原来未有过的非常状态,如南京长江大桥桥头堡、郑州二七大罢工纪念塔政治符号的使用所带有的波普性以及大型泥塑《农奴愤》的“舞台化造型和叙事性手法”。这一状态是政治话语和政治权利在艺术活动中渗透的必然结果。
文革时期的美术从它的产生发展到结束决定了它已成为一种历史的存在,它是人们研究这一阶段思想史、文化史不可或缺的资料。无论内容和创作形式,文革时期的美术都是一个政治产物,是政治家在塑造艺术而不是艺术家在创造艺术,是政治观念在艺术中的反映,这就注定了它的非常状态。
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